在全媒介環(huán)境對電影產(chǎn)業(yè)的巨大的挑戰(zhàn)下，老牌電影導(dǎo)演王家衛(wèi)在最近一兩年卻顯示出強勁的商業(yè)能量。2024年，《繁花》推出番外短片《好久不見》，讓寶總與汪小姐在《花樣年華》的首映上重逢，實際就是對《花樣年華》的重返銀幕進行預(yù)熱。從目前正在上映的《花樣年華》25周年導(dǎo)演特別版來看，不僅營銷方案做得新穎別致，票房成績也相當(dāng)不錯。

《花樣年華》與《繁花》這樣精心策劃的新舊作品聯(lián)動，似乎還隱藏著野心更大的王家衛(wèi)故事宇宙的建構(gòu)。本文感興趣的是，作為一位風(fēng)格獨特的老牌導(dǎo)演，王家衛(wèi)是如何做到在當(dāng)下全媒介時代重新煥發(fā)商業(yè)生機的？這給在全媒介時代摸索電影發(fā)展方向的電影導(dǎo)演們，又能夠帶來哪些啟示？

全媒介時代與王家衛(wèi)電影

在當(dāng)下的全媒介時代，電影產(chǎn)業(yè)可以說面臨著巨大的挑戰(zhàn)。

第一個挑戰(zhàn)是不斷擴大的媒介環(huán)境，使得電影變成了只是參與視覺敘事的一種選擇，要與劇集、電子游戲等展開競爭。電影院也只是變成觀看電影的方式之一，要與其他觀影平臺平起平坐。這樣的媒介環(huán)境，就要求電影產(chǎn)業(yè)必須生產(chǎn)出能夠適應(yīng)各種媒介平臺，并滿足多種觀看方式的電影。

隨之帶來的第二個挑戰(zhàn)，則是觀眾面貌和觀眾生態(tài)在這種全媒介環(huán)境下，也發(fā)生了根本性改變。當(dāng)下觀眾的電影喜好變得更加分化和不可預(yù)測。

王家衛(wèi)最近幾年之所以能如此呼風(fēng)喚雨，主要是因為他的電影與當(dāng)下全媒介環(huán)境竟然驚人地匹配——在大銀幕上必然好看。而且其中任何一個場景，都能被短視頻分割成華美片段進行反復(fù)傳播；內(nèi)容也足夠復(fù)雜和燒腦，經(jīng)得住網(wǎng)絡(luò)與電腦上的多次觀看；從文學(xué)作品中提取的精煉臺詞和字幕，更是非常適合為社交媒體傳播提供犀利觀點和金句?？梢哉f，他為不同媒介提供了多種觀看方式。

因為獨特的電影拍攝和剪輯方式留下了大量素材，王家衛(wèi)電影實際上也變成了可以被剪輯成不同新作品的“可寫文本”，為重新上映、拍攝續(xù)集以及各種跨媒介開發(fā)帶來便利。老作品和新作品還能夠不斷互文、纏繞和延伸，有可能建構(gòu)本文開頭提到的王家衛(wèi)故事宇宙。經(jīng)過反復(fù)剪輯和不斷更新，王家衛(wèi)作品還有能力與時代不斷進行新鮮對話。

比如這次《花樣年華》的25周年重映版，不僅特意放入5分鐘適合當(dāng)下年輕人口味的“現(xiàn)代彩蛋”片段，還特別強調(diào)這個版本只在電影院放映。這正是對全媒介環(huán)境和新型觀眾清晰認(rèn)知后的決定。王家衛(wèi)深知不同時代的人有不同的情感處理方式，讓2001年的周慕云和蘇麗珍在便利店熱吻與相守，就是希望與當(dāng)下觀眾形成一種新的情感共鳴。而在目前影院只是觀看電影的一種途徑時，強調(diào)影院作為儀式場的獨特性，可能是一種十分有效的營銷策略。

此外，王家衛(wèi)電影還為多種訴求的觀眾和不同層次的觀看都留下了入口。從感官層來說，觀眾可以只欣賞他鏡頭下漂亮的明星，充滿美感的物，動聽的音樂，華麗的色彩，令人沉醉的氛圍等，在純?nèi)粚徝乐腥谌肫潆娪?。而對藝術(shù)素養(yǎng)更高的觀眾來說，也可以從故事層欣賞看似破碎支離，實則結(jié)構(gòu)精致燒腦的嵌套故事，還有對現(xiàn)代人心理的深入刻畫。更愛思考的觀眾，則可以從意蘊層進入其電影，享受關(guān)于香港歷史和身份，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，甚至存在主義哲學(xué)等的闡釋樂趣。

不可判定的王家衛(wèi)和不可判定的《花樣年華》

前面我們提到，全媒介時代電影最大的難題是“以一對多”的苦惱。一部電影不僅需要滿足多重媒介，還必須能夠吸引口味和意見極其分化的多個觀眾群。而王家衛(wèi)電影與全媒介環(huán)境的匹配，實際上又是由他自身所具有的一種不可判定的導(dǎo)演氣質(zhì)所決定的。因為不可判定，反而有可能讓不同媒介和不同觀眾都能在他的作品中找到自己需要的東西。

在王家衛(wèi)的《一代宗師》中，葉問說：“功夫，兩個字，一橫一豎?！彼膫€人風(fēng)格同樣可以概括為“一雅一俗”兩個字：雅是藝術(shù)電影的堅實脊梁，俗則是通俗文化的鮮活血脈。兩者交匯之處，就是他的不可判定性風(fēng)格。

首先，王家衛(wèi)肯定是一名藝術(shù)電影導(dǎo)演。他強調(diào)電影藝術(shù)的本體性，將它從單純講故事的處境解放出來。他的作品總是較少基于敘事和對話，較多是攝影機運動和音樂節(jié)奏配合下的氛圍和風(fēng)格。他的人物更是符合藝術(shù)電影特點，始終關(guān)注人物的內(nèi)在心理狀態(tài)。這樣的藝術(shù)導(dǎo)演氣質(zhì)使他在國際電影節(jié)享受特殊待遇。但他也從未離開過流行文化和商業(yè)操作。王家衛(wèi)屬于成功融合或交叉使用各種類型慣例的香港導(dǎo)演之一，其電影根植于香港電影發(fā)達的類型資源。他還十分擅長利用大明星，極大發(fā)揮出明星的上鏡頭性。為了使電影走向世界，他更是有意增強其電影的跨文化魅力。所以，在他的不可理解性里，又總是保持著誘人的接近識別狀態(tài)。

這種不可判定的導(dǎo)演風(fēng)格也體現(xiàn)在他所有的電影之中。以《花樣年華》來說，雖然這部電影首次上映距今已經(jīng)25年，但依然保持著自己的新鮮感和魅惑力，秘訣就在于它的不可判定性。

《花樣年華》初看屬于家庭情節(jié)劇，婚姻生活中的出軌是這個類型最常處理的題材。但王家衛(wèi)卻選擇以懸疑類型的方式來處理它。男女主角周慕云和蘇麗珍本來是配偶出軌的受害者，他們接著開始調(diào)查，試著去理解出軌者的情感如何發(fā)生。但影片處理偵探過程又不同于一般的懸疑類型，并不聚焦找出配偶出軌真相。兩位受害者反而開始沉迷于角色扮演游戲。他們不僅模擬出軌配偶約會時可能出現(xiàn)的對話和場景，還一起設(shè)想和扮演，如果他們是那對出軌配偶，會如何相處、交流、承認(rèn)出軌、分手等。

由此導(dǎo)致男女主角將調(diào)查過程變成了一種模仿犯罪，相互暗生情愫，并逐漸認(rèn)同他們所模擬的婚外情欲望，導(dǎo)致道德界線的模糊。影片對兩人在角色游戲中到底是以自己的身份，還是模仿配偶身份進行交流，故意采取了十分曖昧的處理。比如影片有意讓出軌配偶沒有正面出鏡，這種身體空白使得出軌者可以更有效地被兩位主角所取代。由此，兩位主角與出軌配偶似乎變成了對倒的鏡像關(guān)系，你中有我，我中有你。

通過以上花式操作，《花樣年華》變得不可判定。你可以理解片中主角的犧牲受害是時代的產(chǎn)物，懷舊氛圍的營造讓兩位主角的克制和隱忍散發(fā)出獨特的影像魅力。你同樣可以理解兩位主人公可以進行選擇卻主動放棄。在片中，明明他們的伴侶、老板和朋友都過著相對放蕩的生活。他們卻自我囚禁，任憑環(huán)境來擺布自己的真實情感和欲望。尤其女主角形象更加復(fù)雜，王家衛(wèi)將美麗賢妻、職業(yè)女性和蛇蝎美人形象混合在她身上。明明與周慕云情投意合，她卻反復(fù)說著：我們和他們不一樣！她是將與周的關(guān)系作為對丈夫的報復(fù)，還是對周產(chǎn)生真正愛情又被環(huán)境所壓迫，我們無法判定。加上20多款精致旗袍的“裝扮”，她更是成為該片吸引力最大的神秘魅惑被看對象。

《花樣年華》的這種不可判定性，不僅讓觀眾進入猜謎游戲，而且激發(fā)出復(fù)雜和混合的觀影情緒。王家衛(wèi)自己說，他曾經(jīng)拍過一個蘇麗珍回歸家庭多年后，在吳哥窟與周慕云相逢的場景。但公映前卻拿掉這個片段，替換成她以單親媽媽身份，帶著一個名叫庸生的孩子。這樣一改，本來可以完整清晰的結(jié)局就變成一個新謎題：庸生的名字似乎隱喻著兩人共同創(chuàng)作的武俠小說，這個孩子是蘇和周的嗎？到電影結(jié)尾，觀眾再次進入猜謎游戲。

誰知道，下一版《花樣年華》又會變出怎樣的新花樣？誰又知道，王家衛(wèi)的下一部新作又會如何驚艷觀眾？是與舊作擦出新火花？還是與時代開啟新對話？我們只能說不可判定。而對同在當(dāng)下全媒介時代的電影導(dǎo)演們，著力挖掘和打造自身作品的不可判定性，可能就是在全媒介時代乘風(fēng)破浪的秘密武器。2023年《芭比》和2024年《好東西》依靠不可判定性帶來的成功，就是中外導(dǎo)演在這個時代的英雄所見略同。

（桂琳 作者為中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授，北京文聯(lián)簽約評論家）